烏克蘭舞者 虞和芳翻譯 6.4.22.發佈

烏克蘭舞者 虞和芳翻譯 6.4.22.發佈 這篇文出自FAZ 5.4.2022 題名 這是一個區別 （英國）國家美術館重新命名Edgar Degas 的 Pastell 粉彩：“俄羅斯舞者”為正確的烏克蘭（舞者） Gina Thomas, London文，倫敦 1894年初，法國和俄羅斯正式締結對抗德意志帝國、奧匈帝國和意大利的防禦聯盟。此聯盟已達成一段時間，這是第一次世界大戰的重要轉捩點。兩年後，沙皇Zaren Nikolaus II尼古拉二世訪問巴黎商談國事，加強這兩國的聯盟。外交在當時引導法國對斯拉夫文化的關注。 這些發展反映在Edgar Degas 的一系列晚期作品中，這些作品散佈在大西洋兩岸的收藏品內，這位年邁的藝術家為他對舞蹈和動作的迷戀帶來新的變化。到目前為止，該系列的標題是“俄羅斯舞者”，儘管長期以來在專業文獻中指出，對舞女的研究可能是用木炭和粉彩在描圖紙，然後裝在紙板上的烏克蘭人。Degas可能受到“俄羅斯”舞蹈團的啟發，這些舞蹈團在巴黎劇院和歌舞廳中以民間服裝表演，例如著名的 Folies Bergère。 經久不衰的法國時尚，對於所有俄羅斯人來說，使 Degas在 1895 年至 1909 年之間的民間舞者變得複雜，他們在戶外喧鬧的圓形舞蹈中，與在有槓子練習的演員和在舞台上古典芭蕾舞演員形成鮮明對比.他們也稱為“反芭蕾舞演員”。 藝術史學家也基於Julie Manet在 1899 年 7 月訪問Degas藝術家工作室的日記。DegasEduard Manet的侄女畫家訪問Degas。他熱情地向她展示正在工作三幅穿著俄羅斯服裝的女性，Degas談到“色彩狂歡”。 一些學者以風格為由，主張這些畫作的推遲日期，將這個系列與 1908 年 Sergei Djagilews 在巴黎上演Mussorgskis的歌劇„Boris Godunow“以及次年俄羅斯芭蕾舞團的首演聯繫起來。當時，烏克蘭的很大一部分仍然屬於俄羅斯沙皇帝國，這就是為什麼它的國家之間沒有區別的原因。 倫敦國家美術館擁有Degas的一項研究，現在根據“當前情況”將其圖片重新命名為烏克蘭舞者，以更準確地反映圖片的主題。舞者頭環上的藍色和黃色烏克蘭民族色彩支持這一點。雖然這些並非在每個系列中保持相同的顏色，其中包括十幾種粉彩和彩色圖畫。 長期以來，烏克蘭人一直抱怨冠以“俄國”為一個方便的集體術語。倫敦烏克蘭研究所所長 Olesya Khromeychuk 甚至表示，在烏克蘭的藝術品、電影、演員等方面不恰當地蓋以“俄國”的例子太多，以至於她已厭倦說明。在試圖“去殖民化”烏克蘭文化時，她感覺自己就像憤怒的女性在抨擊父權制。 一名歷史學家， Khromeychuk抱怨說，歷史書沒有區分烏克蘭人、猶太人或白俄羅斯人，而只使用“俄羅斯”這個通用術語。在《明鏡周刊》中，她最近說，每一個關於前蘇聯的展覽都是“對該地區的蓄意或輕率的誤解，將其視為一個無盡的俄羅斯”——“正如俄羅斯聯邦現任總統希望看到的那樣”。 俄羅斯不遺餘力地動員文化工具作為軟實力，利用其對複雜多國歷史的簡單化，國有化，解釋為其非常真實的戰爭辯護。倫敦大學學院俄羅斯和東歐比較文化講師 Uilleam Blacker 早在 2017 年就寫道，在這種背景下，準確性問題迫在眉睫。五年後，現在已經清楚它的緊迫性。 原文德文在FAZ 5.4.22. Ukrainische Tänzerinnen Das ist ein Unterschied Die National Gallery benennt ein Pastell von Edgar Degas um: Aus „Russischen Tänzerinnen“ werden nun korrekte ukrainische.   Von Gina Thomas, London Anfang 1894 schlossen Frankreich und Russland offiziell ein schon seit einiger Zeit vereinbartes gegen das Deutsche Reich, Österreich-Ungarn und Italien gerichtetes Defensivbündnis ab, das wichtige Weichen für den Ersten Weltkrieg stellte. Zwei Jahre später wurde diese Allianz mit einem Staatsbesuch des Zaren Nikolaus II. in Paris bekräftigt. Die diplomatische Annäherung lenkte den französischen Blick verstärkt auf die slawische Kultur in einer Zeit, die ohnedies empfänglich war für das Folkloristische. Diese Entwicklungen finden in einer inzwischen über Sammlungen auf beiden Seiten des Atlantiks verstreuten Serie von Arbeiten aus dem Spätwerk von Edgar Degas Niederschlag, in denen der alternde Künstler seiner Faszination mit Tanz und Bewegung eine neue Wendung gab. Die Serie lief bis jetzt unter dem Titel „Russische Tänzerinnen“, obwohl in der Fachliteratur schon länger darauf hingewiesen wurde, dass es sich bei den mit Kohle und Pastell auf Pauspapier (das dann auf Karton montiert wurde) ausgeführten Studien tanzender Mädchen womöglich um Ukrainerinnen handelt. Degas ließ sich wohl durch „russische“ Tanztruppen inspirieren, die in Pariser Theatern und Cabarets, wie den berühmten Folies Bergère, in Volkstracht auftraten. Die andauernde französische Mode alles Russischen hat die sich zwischen 1895 und 1909 erstreckende Datierung von Degas’ Volkstänzerinnen erschwert, die mit ihrem ausgelassenen Reigen in freier Natur einen krassen Gegensatz zu seinen klassischen Balletttänzerinnen an der Stange oder auf der Bühne darstellen. Man hat sie denn auch als „Anti-Ballerinen“ bezeichnet. Kunsthistoriker stützen sich bei ihrer Datierung unter anderem auf den Tagebucheintrag Julie Manets über ihren Atelierbesuch bei dem Künstler im Juli 1899. Die Malerin und Nichte von Eduard Manet beschrieb begeistert, dass er ihr drei Pastelle von Frauen in russischer Tracht gezeigt habe, an denen er arbeitete, und berichtete, Degas habe von „Farborgien“ gesprochen. Einige Fachleute, die aus stilistischen Gründen für eine spätere Datierung argumentiert haben, sehen die Serie in Verbindung mit Sergei Djagilews Präsentation von Mussorgskis Oper „Boris Godunow“ in Paris im Jahr 1908 und dem ersten Auftritt der Ballets Russes im darauffolgenden Jahr. Damals gehörte ein Großteil der Ukraine noch zum russischen Zarenreich, weshalb nicht unterschieden wurde zwischen dessen Nationen. Die Londoner National Gallery, die eine von Degas’ Studien besitzt, hat ihr Bild im Lichte der „gegenwärtigen Situation“ jetzt in „Ukrainische Tänzerinnen“ umbenannt, um, wie das Museum mitteilt, das Motiv des Bildes genauer wiederzugeben. Dafür sprechen die blau-gelben ukrainischen Nationalfarben in den Kopfkränzen der Tänzerinnen. Diese sind allerdings nicht in jedem der mehr als ein Dutzend Pastelle und kolorierte Zeichnungen zählenden Serie gleichfarbig gehalten. Ukrainer monieren schon seit Längerem den Missbrauch von „russisch“ als bequemen Sammelbegriff. Olesya Khromeychuk, die Leiterin des Ukrainischen Instituts in London, sagt sogar, die Beispiele unangebrachter Anwendung von „russisch“ auf ukrainische Kunstwerke, Filme, Schauspieler und dergleichen seien derart zahlreich, dass sie müde geworden sei, sich darüber zu beschweren. Sie komme sich beim Bestreben nach einer „Entkolonialisierung“ der ukrainischen Kultur vor wie zornige Frauen, die gegen das Patriarchat wettern. Als Historikerin bemängelt Khromeychuk, dass auch in den Geschichtsbüchern nicht unterschieden werde zwischen Ukrainern, Juden oder Belarussen, sondern immer nur pauschal von „Russen“ die Rede sei. Im „Spiegel“ hat sie erst unlängst bemängelt, dass jede Ausstellung über die ehemalige Sowjetunion „eine absichtliche oder einfach nur gedankenlose Fehlinterpretation der Region als ein einziges endloses Russland“ sei – „ganz so, wie es der derzeitige Präsident der Russischen Föderation gern sehen würde“.  Russland scheue keinen Aufwand, um kulturelle Mittel als soft powers  zu mobilisieren und Kapital aus seinen vereinfachten nationalisierten Interpretationen der komplexen multinationalen Geschichten zu schlagen, um seine äußerst realen Kriege zu rechtfertigen. Vor diesem Hintergrund sei die Frage von Genauigkeit dringlich, schrieb Lehrbeauftragter für die vergleichende Kultur Russland und Osteuropas am University College London, bereits 2017. Wie dringlich, das ist nun fünf Jahre später klar geworden.